CREËREND ORGANISEREN; ORGANISEREND CREËREN

Boukje Cnossen Vizier Blog Leave a Comment

Door: Boukje Cnossen

Dat de kunstensector een nieuwe weg moet inslaan is oud nieuws. De Mars der Beschaving lijkt iets uit een ver verleden, het internet heeft het bioscoopbezoek en platenverkoop terug gedraaid, en de financiële crisis laat architecten zonder werk zitten. De hamvraag die nu al jaren gesteld wordt is: hoe slijt de creatieve maker zijn waar? Consultants, beleidsmakers, maar ook wetenschappers met een bedrijfskundige inslag zijn er als de kippen bij wanneer het woord ‘business model’ of ‘verdienmodel’ valt. Innovatieve (want: nieuwe) manieren om geld te verdienen, en dan het liefst zonder overheidssteun, daar hebben ze wel oren naar.

Lijnrecht tegenover deze aandacht voor de zakelijke kant van creatieve productie staan diegenen die zich zorgen maken om het voortbestaan van de schone kunsten. Autonome kunst moet niet alleen een plek hebben in elke beschaafde samenleving, maar die samenleving dient haar ook te faciliteren, is het adagium van dit kamp. Hoe dat faciliteren moet gebeuren is een doorlopend punt van discussie (onder andere te lezen in Melle Daamens opiniestukken over kunstsubsidies in NRC Handelsblad), maar subsidiëren zullen we.

Wat soms wordt overgeslagen in deze discussies, zowel in die over verdienmodellen als in die over het beschermen van de autonome kunst, is dat het maken van kunst en het in de wereld helpen van die kunst niet altijd even duidelijk van elkaar te scheiden zijn. Kunst ontstaat niet in vacuüm, in stand gehouden door de inspiratie van een genie en ongehinderd door aardse beslommeringen. Kunstenaars leven in dezelfde wereld als de rest van de mensheid, en kunst gaat ergens over. Dat betekent niet dat alle kunst maatschappelijk geëngageerd is, een symbolische betekenis heeft, of (erger nog) de ziel van de Kunstenaar toont. Het betekent wel dat het maken van kunst ook een vorm van productie is, en dat die, zoals alle vormen van productie, beïnvloed kan worden door bijvoorbeeld economische welvaart, het politieke klimaat, de sociale sfeer waarin de maker verkeert, enzovoort.

Ik wil een blik op het maken en organiseren van kunst of creatieve goederen suggereren die de constante wisselwerking tussen de artistieke inhoud en de positionering in de markt in acht neemt. Ik zal eerst een aantal voorbeelden noemen om deze wisselwerking te illustreren. Dit zijn niet perse succesverhalen of ‘best practices’, maar laten wel zien hoe de artistieke praktijk niet ophoudt bij de traditionele grenzen van de kunst.

Veel jonge architecten hebben dankzij de crisis nog nooit iets mogen bouwen, en zullen dat misschien ook nooit meer meemaken. Maar de vernieuwende praktijken van bureaus als DUS architecten in Amsterdam en ZUS architecten in Rotterdam, geven ze het woord ‘bouwen’ nieuwe invulling. Deze hybride architecten werken samen met buurtbewoners, nemen de rol van curator of programmamaker aan, en zien zichzelf als onderzoekers met materiële methoden in hun gereedschapskist. Ook weten ze zo met media om te gaan dat hun statements (een brug over het spoor in het geval van ZUS, een grachtenpand uit een 3D printer bij DUS) de weg te vinden naar een groot publiek.

Waar architecten de rol van coördinator en curator op zich nemen zijn er theatermakers die een soort journalist worden. Met ambitieuze projecten als Paradijs en The New Forest gingen gerenommeerde theatergroepen als De Warme Winkel en Dood Paard op zoek naar oplossingen voor de klimaatcrisis en het voedseltekort. Theatermaker en beeldend kunstenaar Dries Verhoeven haalde zich de woede van een hele parochie op zich toen hij een katholieke kerk in Utrecht gebruikte als decor voor een voorstelling over de rol van het ritueel. Natuurlijk is het theater altijd al een plek geweest voor maatschappelijk engagement, maar deze projecten treden allemaal buiten het format van het theater en grijpen bewust naar werkvormen en -praktijken die niet tot het arsenaal van theater behoren. De spelers van De Warme Winkel en Dood Paard deden aan stadslandbouw in leegstaande panden, waarbij het artistieke product de verbouwde sla was. Hun werk maakte zichtbaar hoe arbeidsintensief het is om in je eigen voedsel te voorzien en staat daarmee in een lijn aan experimenten met duurzaamheid die normaal gesproken eerder in de hoek van de burgerinitiatieven of het activisme ligt. Verhoeven maakte gebruik van het format van de kerkmis. Het stempel ‘community art’ ligt op de loer maar is toch niet op zijn plek. Hoewel deze theatermakers zich voor het maken van hun producties mengden in andere gebieden (stadslandbouw, de katholieke kerk) zit de artistieke waarde niet in het betrekken van die gemeenschap, maar nog steeds in de theatervoorstelling die wordt gemaakt met behulp van deze gemeenschappen.

De zojuist kort genoemde voorbeelden zijn niet zozeer een voorbeeld van hoe kunst een samenwerking aangaat, of cross-over maakt, met andere domeinen. Eerder laten ze zien hoe dat wat we als autonome kunst zien kan uitvloeien naar andere, minder gangbare, maakpraktijken. Hierbij kunnen we ook denken aan wat Bruno Latour bedoelt wanneer hij het heeft over Political Arts, een beetje een ouderwetse term waar de voorbeelden die ik kort noemde onder zouden kunnen vallen (al heb ik de kunstenaars daar niet over geraadpleegd). Latour stelt dat het onderzoekende dat eigen is aan de kunst, niet perse tot enkel het domein van de kunst hoeft te behoren. Dit komt volgens hem omdat niets meer autonoom kan zijn, de kunst niet maar ook andere domeinen van de samenleving, zoals de wetenschap, niet. Niet de autonome kunst zelf verdwijnt, maar het idee van autonomie.[1] En misschien is dat helemaal niet erg.

Kijkend naar de nieuwe praktijken in de kunst zien we hoe het artistieke proces uitvloeit in andere disciplines: het cureren, coördineren, organiseren, onderzoeken. Dit betekent niet alleen een verandering voor de kunst. Als Karl Weick gelijk had te stellen dat we niet van organisaties kunnen spreken, alleen van organiserende proces waarbij “doorlopende onafhankelijke acties worden gebundeld in begrijpelijke patronen”[2] kan ook de organisatiepraktijk waar de kunst binnentreedt (of het nu die van de curator, de onderzoeker of de journalist is) niet onaangetast blijven. Dit is misschien niet zo verwonderlijk. Iedereen die weleens onderdeel heeft uitgemaakt van projecten in culturele of creatieve sector weet dat het maken van kunst al georganiseerd wordt door deadlines, budgetten, en de eisen van subsidieverstrekkers, maar dat dit organiseren evenzogoed onderdeel is van het creatieve proces. Nu de randvoorwaarden voor kunst- en cultuurproducties veranderd zijn is dit organiserend creëren, of creërend organiseren, ook aan verandering onderhevig.

Als de grenzen tussen organisatie en creatie daadwerkelijk zo poreus zijn, kan het ondernemerschap in de kunst er nog heel anders uit gaan zien dan we nu kunnen bedenken.

[1]    F. Halsall (2012). “An aesthetics of proof: a conversation between Bruno Latour and Francis Halsall on art and inquiry”, Environment and Planning D: Society and Space, 2012 (30), pp. 963-970.

[2]    K.E. Weick (1979). The Social Psychology of Organizing. New York: Addison-Wesley, p. 3, mijn vertaling.

Title

Boukje CnossenCREËREND ORGANISEREN; ORGANISEREND CREËREN

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *